Parte 2 - O BLACK ARTS MOVEMENT: SIGNIFICADO E POTENCIAL

Esta é uma tradução livre do ensaio "The Black Arts Movement: Its meaning and potencial", escrito pelo poeta, dramaturgo e ativista Amiri Baraka (1934-2014) em 1994, apresentado no Simpósio "Visualizando a Negritude (Blackness)", do Centro de Pesquisa e Estudos Africanos da Universidade de Cornell em 13 de outubro de 2000. Publicado pelo Nka: Journal of Contemporary African Art, 29, de 2011, pp. 22-31, em publicação da Universidade de Duke. Disponível em: http://muse.jhu.edu/article/480693

TEXTO DE: Amiri Baraka

TRADUÇÃO: Rose Mara Kielela

CONTINUAÇÃO: (para uma melhor compreensão do ensaio todo recomenda-se ler a primeira parte na publicação Parte1- O Black Arts Movement: significado e potencial.)

Mas qualquer que fosse a nossa visão e teoria, poderiam ser apenas especulações, a menos que pudéssemos torná-las reais através da "prova" prática. Na melhor das hipóteses, éramos uma frente unida e frouxa, juntos firmemente em torno da "nova" ideia de "negritude". "Mas o que era isso?" foi a pergunta implacável que definiu a nossa confusão.

Lançamos um manifesto que preparamos para ir ao subúrbio, nele dizia que nós queríamos atrair os artistas negros e os intelectuais mais sérios de toda parte no mundo para nos ajudar a criar o Black Arts Repertory Theater/School. Ligamos a distorção eurocêntrica comum das artes negras a uma “magia maligna”, como uma busca mística. Um poder usado para transformar a realidade. Há muito tempo antes tínhamos entendido o racismo distorcido da Europa e da América quando se refere ao preto. Que tudo que era preto era ruim. E nós éramos maus; na verdade. Estávamos tentando ser "terríveis", em vários níveis de compreensão, "para transformar o mal para o seu contrário, ou seja, em vida!"

Nós ministramos aulas sobre história, política, drama. Sun Ra até ensinou "ciência do mito" como parte das “artes negras". Começamos a exibir peças no pequeno espaço de baixo. Tivemos fóruns, alguns dos quais quase violentos tiroteios ideológicos. Mas uma coisa era clara: nós não éramos meramente subjetivos em nosso registro dos tempos ou no movimento da história. As pessoas vieram, não só os moradores da comunidade maior do Harlem, mas jovens artistas negros fizeram a caminhada para o arenito na rua West 130º com a bandeira preta-e-ouro pendurada do lado de fora, para descobrir o que estava acontecendo, para apoiar este novo movimento e para participar.

Começamos a funcionar, cumprindo com uma programação – peças teatrais, leituras de poesia, concertos de música nova  - e pregando a negritude pela Comunidade (que difere dependendo de quem você estava falando), o mundo se espalhou em todas as direções. E, de fato, a ideia que tínhamos era de um movimento de artes negras!

Um problema de escalada desta frente unida de artistas e intelectuais negros foi que, no interior desse pequeno grupo surgiram discordâncias e, começamos a lutar cada dia com mais intensidade entre nós e nós, e entre nós e o mundo. Sobre o quê? Sobre a negritude. Quem era negro, e quem não era. O que era, e o que não era.

Nós tínhamos feito uma linha de demarcação (que sentíamos) entre os artistas que tínhamos deixado no centro e nós mesmos. Poderíamos desqualificá-los muito facilmente como "brancos" ou como negros não-sérios, cometidos apenas pelo hedonismo e individualismo, a serviço de pessoas brancas. Mas certamente isso não era verdadeiro em muitos casos. Nós éramos arrogantes, muitas vezes nos comportávamos como os neófitos super negros que dissera Fanon. Ao mesmo tempo, houve resistência real de muitos dos nossos antigos amigos e colegas artistas afro-americanos do centro. Houve desprezo pelos nossos esforços, uns diziam que éramos loucos e até violentos, outros falavam que não éramos realmente artistas, afinal, como ser um artista quando tudo o que você queria falar era de preto, e ódio aos brancos?

Não importava o quão louco, selvagem e até mesmo violento e não-artístico o nosso movimento poderia ter parecido para os nossos amigos de uma só vez (muitos dos quais agora nos denunciavam abertamente), ou a vários povos brancos e negros, havia uma linha de desenvolvimento para nossas idéias e práticas , que parte deles não conseguia ver totalmente, visto que estavam distorcidas pela nossa confusão ideológica contínua. Para todos os efeitos, naquela forte mas pequena frente unida, havia principalmente burgueses mesquinhos. Certamente a maioria da liderança o era. O que significava que nos deixávamos levar por extremos e ocasionais fanatismos, íamos vacilantes disto para aquilo, extremismos exacerbados pelos ambientes sem disciplina de onde muitos de nós tinha saído. No entanto, apesar desses impedimentos à clareza ideológica, além de constantes conflitos internos, alguns manifestaram-se minando o movimento, outros com violência física direta, mas apesar disso nós realizamos algumas coisas de valor, tanto em teoria (como mais tarde resumimos) quanto na prática.

Por exemplo, naquele verão de 1965, nós trouxemos uma arte negra avançada para o Harlem! Mas o esforço tornou-se vão, mesmo em nosso momento mais bem sucedido e expansivo, foi detonado pelos problemas em curso. Em primeiro lugar, o BARTS era um pequeno grupo de artistas-intelectuais-ativistas que compunham a organização formal. Todos eles tinham patente paramilitar e responsabilidade dentro do grupo. Muitos dos nossos mais fortes defensores se recusaram a aderir à organização real, porque eles sentiram que alguns de nós eram muito loucos e difíceis de lidar. Ironicamente, dois irmãos que tinham se separado da Umbra, e que não conhecíamos bem no início da nossa tentativa de construir uma instituição independente de artistas afro-americanos e intelectuais, foram os mais doentes, os mais perturbadores negros em roupas de militantes que eu já conheci.

Havia os muçulmanos “novos” de Elijah (pelo menos aquele era a retórica e também o estilo).  Baba Oserjeman do templo Yoruba também nos influenciou. Foi, para alguns de nós, a essência da negritude. A autêntica presença da nossa história e cultura africanas. Não é de menor importância que todos estes grupos tinham papéis distintos e, em última análise, opressivos para as mulheres. Os véus e a segregação dos vários muçulmanos ou a poligamia tradicional dos Yoruba, também nos influenciaram por essas idéias e práticas como formas legítimas de negritude.

Havia nacionalistas culturais de todos as convicções. Direita, centro e esquerda. Alguns como radicais, alguns como progressistas, alguns como revolucionários, alguns como negros políticos, alguns como negros místico-espirituais, alguns adeptos da idéia de armar os negros. Nossa unidade residia na noção de que ser negro significava desprezar tão abertamente quanto possível todos os povos brancos, Groucho ou Karl. De modo que a metodologia e a ideologia estavam conectadas, fazendo qualquer coisa que envolvia a luta afiada, usando até mesmo da violência se necessário.

Mas naquele glorioso verão de 1965, nós fizemos, mesmo com toda aquela guerra interna, um grande movimento de arte negra avançada no Harlem. Nós organizamos, como parte do HARYOU Act, o primeiro programa de antipobreza da nação, um programa de artes de verão chamado operação Strap boot (sob a direção geral de Adam Clayton Powell 's). Durante oito semanas, trouxemos drama, poesia, pintura, música, dança, noite após noite, em todo o Harlem. Tivemos uma frota de cinco caminhões e cursos com mesas de banquete. E cada noite uma de nossas cinco unidades iam a playgrounds, esquinas, lotes vagos, ruas de brincar, parques, trazendo arte negra diretamente para o povo.

Nós evoluímos através de nossa prática, que foi adquirindo uma racionalidade crescente, e o processo consistiu em sentir e fazer. Queríamos arte negra. Sentimos que era possível mover nosso povo, o povo afro-americano, para posições revolucionárias. (veja mais no meu ensaio "o teatro revolucionário.") (1) queríamos a arte negra que era identificávelmente afro-americana. Tão negro como Bessie Smith, Billie Holiday, Duke Ellington e John Coltrane. Isto é, queríamos que exprimisse as nossas vidas e a nossa história, as nossas necessidades e desejos. A nossa vontade e a nossa paixão. Nossa auto-determinação, auto-respeito e legítima defesa. (2) Queríamos que fosse uma arte em massa. Queríamos uma arte popular de massa, distinta das abstrações tediosas nossos opressores.

É por isso que o rap me encantou e ainda me encanta (embora tenha sido amplamente cooptado pelo tio Bubba e os bandidos da mente), porque eu podia ver que através dele alguns dos nossos tinham encontrado suas raizes. Uma poesia aberta, popular, da massa. Chegou, e é por isso que as corporações se moveram tão rapidamente para "cobrir" e cooptar. Fizeram desaparecer o Grandmaster Flash e Afrika Bambaataa, acusaram o Prof. Griff do Big A-S, e trouxe para o centro o rap negro de classe média como Jazzy Jeff e Fresh Prince, e, finalmente, os americanos Straight-Out como Vanilla Ice e Young Black Teennagers (brancos). O Gangsta rap também foi trazido para trocar agitação política por fanfarronice ignorante e imbecilidade, justificando o programa de aniquilação da “juventude-nigger” pelo estado.

A última parte do nosso eventual somatório do movimento das artes negras foi que (3) queríamos uma arte revolucionária. Queríamos uma “Malcolm Art”, uma poesia necessária. Uma cédula ou verso de bala. Queríamos, em última análise, criar uma poesia, uma literatura, uma dança, um teatro, uma pintura que ajudaria a trazer a revolução! Era disso que se tratava. Isso era todo o movimento em essência. As artes negras surgiram pelo desejo de jovens negros de fazer a revolução nos Estados Unidos. Para resistir e, finalmente, destruir o sistema escravo do racismo e da opressão nacional.

O Black Arts Repertory Theater/School durou formalmente um pouco mais de um ano, mas no final de 1965 havia esforços semelhantes surgindo em todo o país. Surgiu o Black Arts Midwest (Woodie King e Ron Milner), o Black Arts West (Ed Bullins, Marvin X, Furaha Broadus) em São Francisco/Oakland/Berkeley. Ambos Emery Douglas, o artista revolucionário dos Panteras Negras, e Danny Glover sairam de um projeto de comunicações negras que montamos durante esse período no estado de São Francisco, e na Comunidade Black Fillmore. Emergiu o Black Arts Sul em Nova Orleans com Val Ferdinand (Kalam ya Salaam).

Grupos de arte negra, teatro negro e organizações de poesia surgiram onipresentemente em todo o país, geralmente nas cidades maiores onde havia pluralidades afro-americanas em maiorias. Ficou claro que havia uma torrente de inspiração que ergueu as comunidades de artistas negros em todo o país, e as evidências chegaram. O que parecia mais importante sobre o BARTS, um paradigma vivo do que muitas pessoas tinham vindo a sentir era a noção de que os artistas afro-americanos e a arte produzida pelos mesmo era fundamentada no que Du Bois chamava de verdadeira auto-consciência e a derrota do seu reverso, a consciência dupla. O movimento das artes negras levantou essa contradição antagônica mais uma vez, como parte da revolução cultural ainda necessária para elevar e unir a consciência do povo afro-americano oprimido, para que pudessem melhor compreender a si mesmos, bem como melhor resistir aos seus inimigos.

Nós sentiamos (e eu ainda sinto) que o povo afro-americano foi e estava envolvido em uma guerra. Uma guerra por auto-determinação, auto-respeito e auto-defesa. Uma guerra pela igualdade de direitos e democracia, mas como poderíamos levantar esta luta e obter vitória se sofríamos de consciência dupla, ou seja, se nos víamos, como Spike Lee e os outros Fetchits nova onda, através dos olhos de pessoas que nos odeiam. Se olhamos para nós mesmos com essa mistura sombria de diversão e desprezo? Como artistas, sentimos que a nossa função principal, era remodelar as mentes do povo. Para movê-los para posições revolucionárias.

Nossos objetivos eram (1) criar uma verdadeira arte afro-americana, (2) criar uma arte em massa, (3) criar uma arte revolucionária – estes foram simplesmente três dos aspectos mais importantes e positivos da nossa metodologia, da nossa prática ideológica, e a nossa forma de compreesãos. Esta foi a grande ponta de lança da negritude que emergiu, e que eu sinto que durou, que ainda precisa ser mais estudada. A essência do nosso apelo e do nosso trabalho era tentar unir o povo afro-americano levantando a sua consciência, tentando elevar a nossa própria consciência e a dos artistas e intelectuais afro-americanos.

Mas esse discurso gerou fortes oposições porque nós pedimos a arte negra para definir-se e falar por si mesma da segurança de suas próprias instituições. Nós éramos opostos porque nos separamos dos povos brancos, e para muitos de nossos contemporâneos do centro isto era impensável ou impossível. Mas na raiz de nosso sentimento mais profundo era do contexto social e da prática do liberalismo burguês mesquinho que nós queríamos fujir.

O povo afro-americano é uma nação oprimida, objetivamente, com o direito de auto-determinação. Isto continua a ser a questão válida da nossa luta. Mas mesmo ampliando a nossa oposição, para muitos dos nossos contemporâneos a idéia que de alguma forma os negros poderiam se expressar através de instituições de sua própria criação e com idéias cuja validade foi confirmada por seus próprios interesses e medida, era absurda.

Certamente, na década de 1960, quando "revolução foi a principal tendência do mundo" e muitas pessoas sentiram que tinham que pelo menos colocar sua voz a serviço da negritude, a oposição era mais secreta, ou incapaz de encontrar ampla circulação na comunidade negra. A oposição foi rapidamente identificada a partir do "fora branco", o “fora negros burgueses”, o “fora retrocesso” – embora  isso não era necessariamente sempre verdade. Havia algumas pessoas à esquerda que ocasionalmente tentavam apontar o excesso dos erros do nosso fanatismo e nacionalismo cultural. Mas desde essa época, desde o mais completo desdobramento do conceito de artes negras na década de 1970, até a eventual reação que equiparou a forma, direção e dinâmica do movimento político global em si, com o seu padrão de Sísifo como histórico, evidencia que a validade e continuação da existência da postura das artes negras permanece. Mesmo que hoje, e ainda por vários anos, também é óbvio que a rocha que rolou do topo da montanha na década de 1960 e início de 1970 está rolando novamente para atingir nossas cabeças. A essência da oposição, o que as artes negras representa e simboliza vem do "Fora tudo"- que está ainda mais fortalecido.

No entanto, parte do movimento de libertação negra e até mesmo os movimentos dos direitos civis são mantidos todos os dias para ridicularizar as próprias lutas como desnecessárias ou coisa do passado, ou então, as idéias mais válidas de nossa luta são substituídas com as idéias dos mais doentes e mais atrasadas de nossos contemporâneos, dando razão aos juízes do círculo de giz caucasiano. É por causa do fluxo contínuo de antidemocrático e anti-preto distorcido, que as revoluções de imagens em todos os meios de comunicação usadas para tentar "reverter veredictos corretos" alcançados através da luta, assassinam o movimento de libertação negra e seus principais combatentes.

            Spike Lee jogou no lixo Malcolm X, Dr. King, a Nação do Islã e Elijah Muhammad, no mesmo filme. Nós ouvimos de Bruce Perry que Malcolm era branco e psicosexual. A partir de vários ex-revolucionários, ouvimos falar de corrupção entre os Black Panthers, e todos os dias as pessoas me dizem que o BARTS tentou dizer às pessoas o que escrever. Não, tentou unir o melhor de nós para lutar contra nossos opressores!

E agora, no meio do período de maior aceleração reacionária que já vimos, temos uma nova geração de atrasados, os Buppies, as pequenas bolas neo-negras inchadas com a arrogante ignorância da submissão abjeta ao imperialismo. Os vários meninos da “mosca no leite e na manteiga” e os bebês da ação afirmativa, “pessoas de cor” como Spikes e Skips, assim como Tom Ass Clarences e Colin Powells, cuja missão é atacar e dar à idéia de que o movimento para a autodeterminação negra era uma mentira . Para parecer que “Hey! Nós somos todos americanos e vocês, todos os que não estão pulando sob a luz fantástica da celebração pela superestrutura imperialista, simplesmente são amaldiçoados pelos Deuses por tentar empurrar essa Missão Negra - quando sabemos que é a América, é a Bela, que nos dá nossos salários, nossos prêmios, nossa nota, hey, até nossas idéias.”

No entanto, o problema mais profundo é que, para além vermos nossa história sendo coberta e ver nossa luta sendo revertida em ganhos, ou ainda sendo reivindicadas por nossos inimigos, conscientes ou não, é que ainda não construímos organizações e instituições para lutar pela autodeterminação, auto-respeito e auto-defesa. Se tivéssemos construído essas instituições, essas revistas (como o Journal of Black Poetry, a Black Nation, o Cricket, BARTS, a Casa do Espírito, a Casa Negra e a Nova Escola do Pensamento Afro Americano), não teríamos que nos preocupar com as distorções da luta, por pretos ou brancos. Nós nos definimos e falamos por nós mesmos, e esculpiamos nossos inimigos com a graciosa facilidade de nossa alta arte. Duke, Trane e Billie até a morte! Mas nossos inimigos querem ser nossos porta-vozes, e eles falam por nós todos os dias, cobrindo e distorcendo a realidade, e esse é o estado em que estamos hoje.

As pessoas que até mesmo negaram a existência de Black Art receberam imediatamente subsídios para reivindicá-lo. Mesmo neste festival, os Neals, Dumases, Sanchezes, Toures, Madhabutis são embalados em leituras únicas, enquanto as forças da oposição recebem agora as rédeas para reivindicar o que nós tão dolorosamente lutamos para criar! A Lição: Onde estão as nossas instituições e organizações das Artes Negras? Onde estão nossos teatros, revistas, jornais e filmes verdadeiramente independentes? (não falamos apenas de pele negra, mas de essência da consciência mais avançada das pessoas afro-americanas). Ninguém tem o direito de governar nossas vidas nem por um segundo, a verdadeira autoconsciência é quem somos e quem nos tornamos!

Essa é a tarefa contínua que enfrentamos, como artistas e intelectuais revolucionários negros, para fazer a Revolução Cultural. Lutar na superestrutura, no âmbito das idéias, das filosofias, das artes, da academia, da luta de classes entre oprimidos e opressores. Para recriar e manter nossa voz verdadeiramente autoconsciente, entidade autodeterminante, para interpretar e focar toda a nossa vida e história, precisamos criar as organizações e instituições que vão finalmente educar, empregar, entreter e nos libertar!